El arte de la escenografía y el diseño de vestuario. Juan Soriano y Leonora Carrington en Poesía en Voz Alta

Gemma Argüello¹

Las contribuciones de las y los artistas en distintas prácticas del campo del arte generalmente pasan desapercibidas. Un ejemplo de ello son sus colaboraciones en el cine, la televisión, el teatro, la música y la danza, que son relegadas a un segundo plano, ya sea porque se toman como una simple estrategia de supervivencia, y no como resultado de un interés real por esas prácticas, o porque lo visual, a secas, se coloca por delante del impacto que su trabajo ha tenido en lo performativo o en lo cinemático. De igual manera, en ciertas prácticas performativas, la participación de las y los artistas visuales ocupa un supuesto lugar secundario, frente a los roles de dirección escénica, literaria o cinematográfica. En el ámbito del teatro, la situación de las y los artistas no es muy diferente, de ahí la importancia de retomar su papel en la práctica teatral, en el marco de una revisión breve de su participación en ciertos eventos de importancia, como lo fueron en México los programas de Poesía en Voz Alta.
     Uno de los artistas fundamentales en la creación escénica de Poesía en Voz Alta fue Juan Soriano: su rol en el diseño escenográfico y de vestuario fue decisivo a lo largo de los ocho programas que se realizaron entre 1956 y 1963. Otra artista también muy importante para Poesía en Voz Alta, específicamente para el diseño de la escenografía y el vestuario del segundo programa, fue Leonora Carrington. Tanto Soriano como Carrington tenían ya experiencia en el teatro, además de un interés genuino por la experimentación plástica en la creación escénica. Octavio Paz.² aseveraba que “la verdadera vanguardia nace con Poesía en Voz Alta”. Para el poeta, “ninguno de ellos —Juan Soriano, Leonora Carrington y [él mismo]— tenía[n] interés en el llamado teatro poético; quería[n] devolverle a la escena su carácter de misterio: un juego ritual y un espectáculo que incluyese también al público”. Y recuerda que, en su momento, “Leonora Carrington propuso que los espectadores llevaran máscaras”. Es por ello por lo que, de acuerdo con Paz, “el nombre no expresa enteramente las ideas y ambiciones de sus fundadores”³. Según sus palabras, Poesía en Voz Alta:

Antes que nada, se trataba de una confabulación, para decirlo con palabras de Arreola, entre escritores (Diego de Mesa, yo mismo), pintores (Juan Soriano, Leonora), directores (además de Mendoza estaba José Luis Ibáñez), y actores, con la intención de poner en escena tanto el teatro de vanguardia como de rescatar la tradición hispánica. Se trataba de un grupo inteligente y rebelde que debió enfrentarse a dos obsesiones reinantes: al realismo y al nacionalismo. Sin “Poesía en Voz Alta” no se conciben muchas de las cosas del teatro actual en México, no sólo por haber postulado la experimentación a partir de las experiencias de la vanguardia, sino porque también experimentábamos con nosotros mismos, siempre al servicio del texto⁴.

     Antes de su activa participación en Poesía en Voz Alta, Juan Soriano ya había pintado unos decorados para el Teatro Orientación, que dirigía Celestino Gorostiza, y diseñado los decorados y vestuarios para la puesta en escena de El tejedor de Segovia de Juan Ruiz de Alarcón⁵, dirigida por Ignacio Retes y presentada en el teatro del Sindicato de Electricistas⁶. En marzo de 1949, Soriano fue parte, junto con Julio Castellanos, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Agustín Lazo, Gabriel Fernández Ledesma, Montenegro, Carlos Mérida, Rodríguez Lozano, Marichal y Julio Prieto, de la exposición Escenografía contemporánea en el Museo Nacional de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes.⁷ En un texto escrito para dicha exposición, Fernando Gamboa señala la importancia plástica y visual de la escenografía: la exposición se distingue porque “son sus artistas los que han puesto su talento al servicio de la escenografía, [esto] hace que el resultado sea, no sólo un legítimo producto teatral, sino una obra plástica creativa completa en sí, teñida de los matices nacionales descubiertos por nuestra pintura contemporánea”.⁸
     Además del teatro, Juan Soriano también colaboró para las coreografías de Ana Mérida, Amalia Hernández y Guillermina Bravo.⁹ En el año de 1947, Soriano realizó diseños para El pájaro y las doncellas de Ana Mérida¹⁰; mientras que en 1953 diseñó las escenografías y los vestuarios de las coreografías Concerto y Emma Bovary de Josefina Lavalle para el Ballet Nacional.¹¹ Un año después, en 1954, el grupo de danza contemporánea Quinteto presentó en el Palacio de Bellas Artes la obra Al aire libre de Ana Mérida, también con el diseño escenográfico y de vestuario de Soriano.¹²
     Al igual que Soriano, Leonora Carrington diseñó escenografías y vestuarios; por ejemplo, con Remedios Varo, “colaboraba en el diseño de las escenografías y vestuarios de la compañía de teatro de Custodio”.¹³ En 1949, ambas artistas crearon la escenografía y los vestuarios de La loca de Chaillot.¹⁴ Por su parte, Carrington realizó en el año 1956 el diseño escenográfico de La luna y el venado de Ana Mérida,¹⁵ obra para la que Carlos Mérida había creado la escenografía.
     Es también en ese 1956 cuando arranca el primer programa de Poesía en Voz Alta, bajo la dirección de escena de Héctor Mendoza y la dirección literaria de Juan José Arreola en el Teatro del Caballito. El programa contaba con dibujos de Juan Soriano y Héctor Xavier, quienes también se encargaron de la escenografía y el vestuario. Específicamente para ese programa, Juan Soriano creó las piezas para los montajes de la “Égloga IV” del Cancionero de Juan del Encina; de la obra Farsa de la Casta Susaña de Diego Sánchez de Badajoz; de la “Escena de la boda de Peribáñez” de la obra Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega; y de las obras de Federico García Lorca La doncella, el marinero y el estudiante; El paseo de Buster Keaton; Quimera; y de la “Escena del Niño y el gato” de Así que pasen cinco años.
     Mientras Xavier diseñaba desde casa, Soriano dibujaba durante los ensayos. Roni Unger señala que la escenografía de Soriano era abstracta y contaba con un ciclorama que, por un lado, permitía la eliminación de los aspectos teatrales que no fueran esenciales y, por el otro, se acoplaba a los distintos textos sin quitarle valor a la poesía, porque, como señala Juan José Arreola¹⁶ en el texto de presentación del programa:

Necesitamos ponernos de acuerdo, señoras y señores: no estamos haciendo teatro en el sentido cada vez más anómalo que tiene esta palabra. Deliberadamente hemos optado por la solución más difícil: la de jugar limpio al antiguo y limpio juego del teatro. Esto quiere decir que no vamos a engañar a nadie, que renunciamos lúcidamente a la mayoría de los recursos técnicos que pervierten y complican el teatro contemporáneo.

     El ciclorama, “que se convirtió en un elemento permanente en los programas¹⁷”, fue un elemento escenográfico que permitió romper con la ilusión de realidad. Orientado hacia la abstracción, redujo al mínimo los elementos de la puesta en escena. En el primer programa, por ejemplo, “no se usó telones de boca, los micrófonos para potenciar las voces de los cantantes y actores estaban a la vista, y los actores hacían las veces de tramoyistas y cambiaban la utilería y los elementos escenográficos siempre a vistas del público, también movían las cajas de madera pintada que funcionaban como sillas, muros y ventanas, o cualquier otro elemento necesario¹⁸”. Sin embargo, para la “Escena de la boda de Peribáñez”, Soriano incorporó elementos pictóricos para transformar el espacio en un cuadro viviente:

Un enorme telón se extendía a lo largo del escenario y en él podían verse pinceladas de Soriano que representaban el beso de un toro y una vaca como símbolo de los recién casados. Sobre estos se habían cortado unos agujeros a través de los cuales pasaban las cabezas y todos los actores. Estos llevaban tocados diferentes en tonos lisos de gris, oro, verde y azul con algunos toques de verde, rojo o negro; declamaban, hablaban y cantaban juguetonamente, mientas que solo eran visibles parcialmente a través de los orificios. Según relataba Arreola, la idea surgió de una pieza francesa que él había avisto en París.¹⁹

     El vestuario a lo largo de todos los programas estaba hecho con telas costosas nacionales e importadas, y era realizado por sastres y modistas que elevaban el costo de producción. Para Soriano el vestuario era fundamental y no podían sacrificarse ni su diseño ni su materialidad, ya que “en el teatro se podía transmitir o destruir la atmósfera o la idea deseada con la mínima desviación en el detalle o en el tipo o la calidad de la tela”.²⁰ Fue por ello por lo que, para el primer programa, varios de los vestuarios eran del mismo color que el ciclorama y el piso del escenario, de tal forma que “los actores se volvían parte integral del ambiente escénico”.²¹ Es posible corroborar la importancia del material en el hecho de que, de acuerdo con Nancy Cárdenas,²² Soriano también introdujo el nylon en el vestuario teatral. Con este material “confeccionó una falda transparente para Rosenda Monteros en el papel de Madalena en la ‘Égloga IV’; confeccionó el velo de Nancy Cárdenas en el papel de Susana en la Farsa de la Casta Susaña”;²³ y también lo usó para el vestuario de Rosenda Monteros en su papel de gato, en el que dibujó unos círculos dorados alrededor de un punto central, lo que le permitió que “el vestuario se mec[iera] sensualmente y los puntos se sacud[ieran] para dar la impresión del pelaje”.²⁴ Rosenda Monteros recuerda que

era un foro pelón con determinadas luces, había cubos pintados de gris y a los chicos Juan los vistió con unos pantaloncitos como pants, pero sin la parte de los tobillos, camisolas derechitas sin más nada, por atrás la cola larga, una especie de uniforme gris. Y a las mujeres nos vistió con unas mallas y payasitos grises, cuello redondo. Encima del payasito gris nos pintaba los pezones y el pubis en rojo. Las mujeres estábamos desnuditas en gris, o sea vestidas al desnudo.²⁵

     En el segundo programa de Poesía en Voz Alta (1956), los dibujos estuvieron a cargo tanto de Leonora Carrington como de Juan Soriano. Por ejemplo, para las piezas El canario de George Neveux, Osvaldo y Zenaida o Los apartes de Jean Tardieu y El salón del automóvil de Eugène Ionesco, la escenografía y el vestuario fueron creados por Juan Soriano. En el caso particular de El salón del automóvil, “la escenografía estaba hecha con tablones de madera pintados y tallados²⁶”. Por su parte, Leonora Carrington diseñó el vestuario y el escenario para La hija de Rappaccini, escrita por Octavio Paz a partir de un cuento de Nathaniel Hawthorne. A diferencia de Soriano, quien “trataba de hacer un vestuario que fuera absolutamente práctico para que la obra corriera rápido y la gente la entendiera”,²⁷ Carrington diseñaba desde su casa y no a partir de los ensayos de la puesta en escena, por lo que la funcionalidad se sacrificaba en aras de la visualidad. Un ejemplo de esto era “el pesado y altísimo sombrero de flores para Manola Saavedra como Beatriz (la hija) [que] tuvo que volverse a hacer, pero [que] aún así resbalaba de su cabeza obligando a la actriz a concentrarse más en un mantener el sombrero en equilibrio que en su actuación²⁸”. Para esta pieza los vestuarios de Carrington se rehicieron en diversas ocasiones y la artista diseñó una escenografía surrealista que no quería producir ella misma; sin embargo, Soriano la convenció de hacerlo: “lo tienes que hacer tú, primero porque te vas a divertir muchísimo y luego te va a quedar como tú quieres. Es una desilusión que tú haces un dibujo de un vestido y luego la modista hace un horror”.²⁹
     La aproximación de Leonora Carrington al diseño escenográfico y de vestuario era distinta a la de Soriano. De acuerdo con José Luis Ibáñez,³⁰ “cuando Octavio Paz le dijo a Leonora que se iba a tardar unos cuantos días en terminar la obra para que ella diseñara el vestuario y la escenografía, Leonora dijo: ‘Por favor no Octavio, no me mandes la obra, porque la primera condición es que el diseñador no lea la obra […]. Yo la diseño, pero yo no la realizo’”.³¹ Los diseños y el ambiente de la obra eran muy complicados, dado que se basaban en la imaginación de la artista. Ibáñez señala que “había que tener un jardín que despedía emanaciones y una criatura que no nacía de un vientre de mujer sino de un árbol”.³² Para esta obra, Juan Soriano también diseñó parte del vestuario. Según Ibáñez, “los ensayos generales para montar la obra de Octavio ya no fueron tan dichosos porque no cabían las cosas de la escenografía de Leonora, hubo que quitar la tercera parte o más de la mitad y los trajes resultaron lo contrario de los trajes de Juan”.³³ Soriano también diseñó para La hija de Rappaccini “unos instrumentos musicales, bastante obscenos”.³⁴ De acuerdo con la actriz María Luisa Elío, quien interpretó el papel del Mensajero, “los trajes eran lo más caro del mundo, cada traje costaba un dineral”.³⁵ Según sus palabras, “los trajes de Leonora eran incómodos, con una cola gigantesca que había que mover por todo el escenario. Nadie quería hacer los de Leonora de tan complicados que eran”.³⁶
     A partir del tercer programa de Poesía en Voz Alta (1957) la escenografía y el vestuario fueron diseñados únicamente por Juan Soriano. Durante el tercero se presentaron La cena del rey Baltasar de Calderón de la Barca, así como fragmentos adaptados de El libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. Según Octavio Paz, el programa “fue configurado a base de adaptaciones del teatro clásico español bajo la forma del music hall”. Para los poemas del Arcipreste de Hita, “Leonora había propuesto que el público se pusiera máscaras, pero no hubo dinero para hacerlas”; por su parte, Juan Soriano diseñó esta vez “instrumentos musicales con formas vagamente sexuales”.³⁷ De acuerdo con José Luis Ibáñez, para este programa Soriano quería romper la cámara oscura, hacerla de otro color y con otro material: “Entonces encontró un lino. Esa fue la primera vez que conscientemente vi cuánto vale la pena experimentar con los materiales antes de decidir qué le conviene a la obra”.³⁸ Para este programa se diseñaron dos cámaras, una de lino y una de pana. La utilería estuvo compuesta de huacales —cubiertos para la obra de Calderón y al descubierto para los fragmentos de El libro de Buen Amor—. El vestuario de la última consistió en “uniformes para los actores” que iban descalzos. En las transiciones de una sección de la obra a otra, “los actores cambiaban elementos menores de su vestuario —como insignias y botones, por ejemplo, o llevaban a escena algún elemento contrastante de utilería y acomodaban sus huacales en la forma en que se necesitara”.³⁹
     Para el cuarto programa (1957) habían perdido el apoyo de la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM, instancia que financió los primeros tres. Sin embargo, gracias al apoyo de particulares, pudieron presentarse las obras Andarse por las ramas, Los pilares de Doña Blanca y Hogar sólido de Elena Garro, así como La vida airada de Francisco de Quevedo. En este programa, el ciclorama adquirió mayor peso y se siguieron usando los huacales y las sillas hechas con el mismo material. Como señala Diego de Mesa⁴⁰ en el programa de mano, “el juego escénico es limpio y es, sobre todo, eso: juego. Sólo quitando se llega a la esencia de las cosas”. En una reseña sobre la puesta en escena de las obras de Elena Garro, Luis Vicent señala lo siguiente:

[se] ha puesto énfasis en su acento poético, desnudando de todo aparato la presentación y dejando el mínimo funcionalismo sobre la escena. Un cajón envuelto en papel es una tumba. Una luz es una puerta. Seis cajones, un árbol. Un gesto, una campanilla de plata. Otro gesto un caballo alazán. La inteligibilidad está perfectamente salvada, de modo principal, al profundo sentido de la composición que posee Mendoza (naturalmente este estilo le resulta a Poesía en Voz Alta mucho más económico. Son ventajas que trae la pobreza).⁴¹

     En el quinto programa se presentó Asesinato en la catedral de T.S. Eliot. Para esta puesta en escena, según cuenta José Luis Ibáñez, el Palacio de Hierro les donó unas telas de lana con las que Soriano hizo en una especie de “tubos” a los que “les cortaban dos ojales para que metieran los brazos los actores y quedaban con unas fisonomías medievales”.⁴² De acuerdo con Ibáñez, Juan Soriano se encargaba de la iluminación y, por ende, en las presentaciones al aire libre, “el ambiente natural servía como escenografía, y sólo fue necesaria una iluminación artificial”, de tal suerte que Soriano “enfatizó el aspecto circular del espacio escénico al rodearlo con gradas y, así, transformarlo en un auténtico teatro arena”.⁴³
     Para las presentaciones en espacio cerrado se siguió utilizando el recurso del ciclorama y, en este caso, un telón recortado para simular la entrada a la catedral. En cuanto al vestuario, Soriano utilizó un recurso que ya había empleado en sus otros diseños para Poesía en Voz Alta: variaciones de un tema que permitía “crear identidades grupales a través de vestuarios uniformes, así como identidades individuales logradas mediante un detalle singular”.⁴⁴ Por ejemplo, Soriano cuenta que las manos del actor Raúl Dantés eran muy pequeñas y se veían muy mal de lejos, así que para evitar ponerle guantes, dado que “eso iba a intrigar muchísimo al público”, realizó un efecto especial con la manga y la luz con el que “no se veía dónde empezaban ni dónde terminaban los dedos”.⁴⁵ Este actor al final tuvo que ser reemplazado por otro porque, como era comunista, no quería participar en una obra que hablara de Dios.
     En el sexto programa (1959) se presentó Las criadas de Jean Genet. Ibáñez recuerda que no había paredes para la habitación de la señora y que “el escenario iba a estar rodeado de encaje para dar este valor de la burguesía”.⁴⁶ También relata que “los muebles no iban a ser tampoco una reproducción directa de la realidad, sino traducciones secas”⁴⁷ de la imaginación de Soriano. Además, recuerda que, como en la obra había un diálogo en el que una señora decía: “Chanel diseñó este vestido especialmente para mí”, Juan Soriano “se pasó quién sabe cuántas semanas con Aurora Abascal, que era una amiga muy querida y que tenía una tienda de ropa muy elegante en la calle de Niza.” Esa amiga, según Ibáñez, quería muchísimo a Soriano y juntos “diseñaron un traje sin costuras y que fuera todo de una sola pieza. Un día llegaron con lo trajes orgullosísimos, pero ya que estaban en escena no funcionaron porque no daba tiempo de que Rita Macedo se lo pusiera dentro de la acción. Después de unas trifulcas típicamente teatrales se tuvo que cortar por el frente”.⁴⁸ El costo de Las criadas de Jean Genet superó lo previsto, ya que, después del ensayo general, Soriano decidió que “todo sobraba” y empezó “a quitar, hasta que no quedó casi nada”.⁴⁹ Soriano llegaba “a las 4 de la mañana a montar el escenario y pagar a un escenógrafo, a unos ayudantes y el desplazamiento”.⁵⁰
     El séptimo programa (1960) presentó una de las escenografías más icónicas de Soriano, diseñada para la puesta en escena de Electra de Sófocles, obra dirigida por Diego de Mesa, que el gobierno pretendió censurar “porque decía algunas palabras que eran incorrectas”⁵¹ para la época. En esta representación, Soriano tenía como propósito “‘dar una idea’ de cómo se hacía el antiguo teatro griego, lograr una ‘estilización’”.⁵² Esto implicaba no realizar una recreación de lo que se supone es el teatro antiguo, sino utilizar “los únicos medios posibles”, “los medios modernos”.⁵³ El escenario consistía en un ciclorama “hecho con tres bastidores de madera, pintado de un blanco níveo como lo estaba el piso del escenario”.⁵⁴ Los bastidores “estaban cubiertos de estructuras abstractas de madera, de forma y tamaño variados, y dispuestos para dar diferentes profundidades; una especie de collage hecho con ‘sillas rotas’, ‘canastas’ e ‘incluso algunos objetos artísticos’”.⁵⁵ También se construyó una plataforma que usaban todos los personajes, a excepción del coro.

     Para recrear grandeza, “Soriano diseñó unos zapatos de plataforma, algunos de hasta trece centímetros, y sombreros especiales, algunos de un poco más de medio metro de altura”.⁵⁶ Asimismo, el artista confeccionó el vestuario con “unos terciopelos muy oscuros” y vistió a las actrices como “ánforas griegas”.⁵⁷ Electra estaba vestida de negro, Clitemnestra de rojo profundo, Crisótemis de rojo naranja y el resto en tonos verdes, azules y grises. Orestes era el más alto y Electra la más pequeña. Soriano cuenta que querían comprarle el escenario como una escultura, “pero estaba hecho para teatro no para durar” y “acabó descuartizado en leña”.⁵⁸ En cuanto a la producción de la obra, Soriano acordó con el patrocinador León Davidoff que, en caso de que no recuperara su inversión, le daría obra suya para compensar los gastos.
     Antes del último programa, en 1961, Leonora Carrington escribió y diseñó la escenografía y el vestuario de la obra Penélope o el mundo de la niñez, que fue dirigida por Alejandro Jodorowsky y contó con los decorados de José Horna. La obra fue presentada en el Teatro de la Esfera.⁵⁹ En 1963, Poesía en Voz Alta termina con la presentación de La moza de cántaro de Lope de Vega. En este programa, Soriano enfrentó un problema en el ensayo general de la puesta en escena, ya que las y los actores decidieron que no participarían, si no les quitaban las máscaras que él había diseñado. Por su parte, el artista consideraba que era necesario usarlas para “evitar que la cercanía del público en un escenario como el de Casa del Lago rompiera las atmósferas y las imágenes creadas por el verso de Lope”.⁶⁰ Para él, “‘las expresiones faciales no significan nada en el teatro’, ‘pues nadie ve la cara de un actor desde la distancia’; que ‘para que un poeta llegue al público’, ‘hay que ejercer una gran imaginación’; que los diseños teatrales debían tomar en cuenta la naturaleza ‘del lugar, los actores y el tipo de director’, así como otros factores”.⁶¹ Ante el descontento de las y los actores, Soriano les llamó y les dijo: “los que se quieran ir, que entreguen aquí los trajes”.⁶² Solamente se quedaron dos actores, por lo que se pospuso la obra para poder ensayarla con otras personas. A pesar de este contratiempo y de que Juan Soriano tuvo que poner de su bolsillo, la obra se estrenó con mucho éxito; sin embargo, tuvo pocas funciones porque al poco tiempo Soriano se fue a París.
     A partir de este recorrido, es posible observar cómo Juan Soriano con el paso del tiempo adquirió un lugar de suma importancia en Poesía en Voz Alta. Su trabajo fue fundamental dado que su participación, como señala Mónica Lavín, ponía “la escena al servicio del texto”⁶³ de tal forma que dio pie a que fuera posible “dar la palabra a la palabra a través de una ruptura con las prácticas tradicionales del teatro del momento y que el diseño acentuara la intención del poeta o el dramaturgo”.⁶⁴ Los bocetos de Soriano se exhibieron en la Galería Juan Martín en 1977.⁶⁵
     Vale la pena rescatar que para Soriano “la escenografía no es un oficio que se pueda aprender, es un arte, depende de la intuición”.⁶⁶ Como señala Juan García Ponce, Juan Soriano contribuyó a encontrar un equilibrio visual al servicio de la puesta en escena, porque en su momento “logr[ó] transformar el escenario de varios de nuestros teatros en un espacio mágico, en el que la realidad interior de los textos, la que el poeta ha tratado de crear con palabras, encuentra su exacta equivalencia en términos visuales, gracias a las construcciones escenográficas y a la realización del vestuario”.⁶⁷ Lo mismo podría afirmarse de Leonora Carrington que, si bien no alcanzó ese equilibrio, logró también transformar los escenarios en espacios en los que el peso de lo visual resulta fundamental, y el diseño escenográfico y de vestuario como una práctica artística se sostiene en su apertura a lo pictórico y lo escultórico en relación con lo performativo.

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¹Colegio de Filosofía, UNAM. Subdirectora de Investigación, Cenidiap. Agradezco el apoyo en la reprografía de materiales a Leonardo López y Marina Barrón.
²Director literario del segundo al sexto programas de Poesía en Voz Alta.
³Octavio Paz, “El precio y la significación”, en Los privilegios de la vista: arte en México. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 389.
⁴Esther Seligson, “Una entrevista con Paz sobre ‘Poesía en voz alta’”, La Cabra, núm. 1, época III, octubre de 1978.
⁵La puesta en escena estuvo a cargo del grupo La Linterna Mágica. Ignacio Retes participó como director y primer actor. Véase Armando de Maria y Campos, “Proyección de El tejedor de Segovia de Alarcón, en La Linterna Mágica”, Novedades, 1947.
⁶Teresa del Conde, “Juan Soriano en perspectiva”, en Juan Soriano y su obra. México: INBA, Instituto Cultural Cabañas, SEP e Instituto Michoacano de Cultura, 1984, p. 17.
⁷Alberto Dallal, “Los ojos del escenario. Escenógrafos de la danza mexicana”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXII, núm. 96, 2012, pp. 55-76. Y Fondo Xavier Villaurrutia, Coordinación Nacional de Literatura, INBAL.
⁸Fondo Xavier Villaurrutia, Coordinación Nacional de Literatura, INBAL.
⁹Idem.
¹⁰Alberto Dallal, op. cit., pp. 55-76.
¹¹Margarita Tortajada, Danza y poder I (1920-1963). Ciudad de México: CONACULTA, INBA, Cenidi Danza, CENART, 2006, p. 476
¹²Ibidem, p. 523.
¹³Ana Rosa Domenella, “Leonora Carrington en sus ochenta: la creación compartida”, Debate Feminista (CIEG-UNAM), 1997, p. 15.
¹⁴M. J. González Madrid, “‘Estoy lavando una gatita rubia, pero no es cierto, parece más bien que es Leonora…’: la amistad creativa de Remedios Varo y Leonora Carrington”, Revista de Arte Ibero Nierika, núm. 1, 2012, pp. 26-41.
¹⁵Alberto Dallal, op. cit., pp. 55-76. Y Margarita Tortajada y Rosa Reyna, Entre aplausos y críticas detrás del muro. Alcances y transformaciones de la danza moderna nacionalista mexicana en la gira de 1957. México: CONACULTA, INBA, Cenidi Danza, 2012.
¹⁶Director literario del primer programa de Poesía en Voz Alta.
¹⁷Roni Unger, Poesía en Voz Alta. México: CONACULTA, INBA, UNAM, 2006, p. 48.
¹⁸Idem.
¹⁹Ibidem, p. 51.
²⁰Ibidem, p. 49.
²¹Idem ²²Ibidem, p. 50.
²³Idem.
²⁴Idem.
²⁵“Conversación con Rosenda Monteros”, en María José Lavín (coord.), Juan Soriano: el poeta pintor. México: CONACULTA, 2000, pp. 249-250.
²⁶Roni Unger, op. cit., p. 64.
²⁷“Conversación con Juan Soriano”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 222.
²⁸Roni Unger, op. cit., p. 65.
²⁹“Conversación con Juan Soriano”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 222.
³⁰Director de escena del quinto, sexto y octavo programas de Poesía en Voz Alta.
³¹“Conversación con José Luis Ibáñez”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 326.
³²Idem.
³³Ibidem,p. 237.
³⁴“Conversación con María Luisa Elío”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 243.
³⁵Idem.
³⁶Ibidem,p. 239.
³⁷Esther Seligson, op. cit
³⁸“Conversación con José Luis Ibáñez”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 238.
³⁹Roni Unger, op. cit., p. 243.
⁴⁰Director de escena del séptimo programa de Poesía en Voz Alta.
⁴¹Luis Vicent, “Hacia una esencia de las cosas”, Mañana, 1957, p. 56.
⁴²“Conversación con José Luis Ibáñez”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 237.
⁴³Roni Unger, op. cit., p. 118.
⁴⁴Ibidem,p. 120.
⁴⁵“Conversación con Juan Soriano”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 222.
⁴⁶“Conversación con José Luis Ibáñez”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 239.
⁴⁷Idem.
⁴⁸Idem.
⁴⁹“Conversación con Juan Soriano”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 224.
⁵⁰Ibidem, pp. 224-226.
⁵¹Roni Unger, op. cit., p. 156.
⁵²Idem.
⁵³Idem.
⁵⁴Idem.
⁵⁵Ibidem,p. 161.
⁵⁶“Conversación con Juan Soriano”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 226.
⁵⁷Idem.
⁵⁸Idem.
⁵⁹Mara Reyes, “[Penélope, o el mundo de la niñez]”, Diorama de la Cultura, 1961. Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 - 2.1.
⁶⁰Roni Unger, op. cit., p. 169.
⁶¹Idem.
⁶²“Conversación con Juan Soriano”, en María José Lavín (coord.), op. cit., p. 226.
⁶³Mónica Lavín, “Poesía en voz alta. Rebeldía contra la falta de imaginación”, en María José Lavín (coord.), op. cit., pp. 209-300.
⁶⁴Idem.
⁶⁵Ibidem,p. 212.
⁶⁶Antonio Escobar Delgado, Antonio López Mancera, escenógrafo. México: INBA, CITRU, 2017, p. 41.
⁶⁷Juan García Ponce, “Juan Soriano”, Revista de la Universidad, 6 de febrero de 1962.

Referencias

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